Жилой дом «Стольник»
Малый Лёвшинский переулок, 5
Проектная организация: бюро «А-Б»
Архитекторы: Андрей Савин, Михаил Лабазов, Андрей Чельцов, Максим Коган, Александр Вейс, Константин Поспелов
Конструктор: Александр Бочков
Заказчик: ЗАО «Стольный Град»
2000 - 2003

наше мнение

Когда бюро «Меганом» построило жилой дом в Молочном переулке, журнал «Проект Классика» назвал его «нечаянным манифестом нового поколения». Построенный в заповедных переулках Остоженки, он никак не реагирует на морфотипы окружающей застройки, но реабилитирует возможность формы как таковой, опираясь при этом на вполне классицистскую схему: циркумференция и парадный газон перед ней.

Не успела Москва подивиться этому дому, как поспел следующий манифест - и куда более радикальный. Он построен неподалеку, в не менее заповедных переулках Арбата, сделан столь же качественно, также несет в себе память о классических принципах организации пространства, но являет собою гораздо более жесткий вызов среде.

Среда - Малый Лёвшинский переулок и окрестности - принадлежит к разряду «культовых». Арбатские переулки - главнейший московский миф, сотканный из богатого культурного прошлого («здесь когда-то Пушкин жил, Пушкин с Вяземским дружил»), легкого налета оппозиционности (стрельцы, бояре, Окуджава), причудливой топографии (Кривоарбатский да Кривоникольский), ореола престижности (дворяне, миллионеры начала века, члены ЦК, новые русские). В реальности это тихий московский центр, где намешаны классические особняки, доходные дома модерна, цековские башни 80-х, а также тусклые домики советской эпохи. Один из которых - послевоенная пятиэтажка, стоящая «покоем» наискосок от нашего дома, с оградой и обширным двором - задает всему переулку эдакий усадебно-домашний образ.

Подобная домашность считается одной из определяющих ценностей Москвы. Из пиетета к ней (а также из страха перед новой архитектурой, которая все 70-е - 80-е действительно только уродовала город, и последовавшей за этим атрофии профессии вообще) и вырос «средовой принцип». Именно он определял все 90-е годы градостроительную политику в центре. Все - от новоделов до вполне стильных зданий Александра Скокана или Сергея Киселева - строилось в жестких рамках ограничений. Быть не выше, не «громче», не «болтливей», короче - ни в коем разе не ярче того, что вокруг. А главное - воспроизводить «дух места», что понималось буквально: если рядом портик - возводим колонны, если где-то просматривается башня - лепим башню.

Архитектура же дома в Лёвшинском не мотивирована ничем. Ни его форма, ни детали, ни материалы никак не связаны с окружением. Это абсолютный взрыв, сравнимый если не с Бильбао Фрэнка Гери, то уж с Хааз-хаусом Ханса Холляйна - точно. Правда, границы этого взрыва очерчены все же довольно строго. За красную линию дом не вылезает, и по высоте (да и по массе) он вполне соотносим с соседним домом начала века. И тем не менее, диссонанс очевиден. Масштаб дома - не переулочный: хоть он и загнан «под обрез», из спускающихся к Пречистенке переулков выглядит так, словно «вырос гриб лиловый и кончилась земля». Материалы - стекло, металл, гранит - тоже плохо вяжутся с бедностью окрестной фактуры. Ни с какими приметами окружающей архитектуры (эркера одного соседа, балкончики другого) не рифмуется. Не брат он не только тому, что было, но и тому, что появляется - например вполне классицистскому дому Ильи Уткина на углу с Большим Лёвшинским. Но самое главное, конечно, форма. Как бы дом не укладывался в пресловутый бассейн визуальных связей, образ его все равно слишком активен и экстравагантен для этого тихого места.

Нечастые примеры подобной радикальности иногда, бывает, объясняют изгибом переулка, требованиями инсоляции, открывающимся где-то там видом на храм, причудливым узором подземных коммуникаций. Тут же ничего такого нет. Вид на храм открывается, но только из апартаментов шестого этажа. То есть, мы имеем вызов городу в чистом виде. Что, конечно, замечательно в парадигме отхода от средового принципа (среду все равно не спасли, а блестящей архитектуры не получили), но все равно не дает ответа, почему именно так.

Мало того, что форма здания явно обусловлена не местом, она не особенно мотивирована и функционально. На жилой дом здание ну никак не похоже. И дело даже не в материалах: перебор стекла в жилье наблюдается повсеместно - взять башни у метро «Кунцевская» или дома «Архиздрава» на Ленинском. Дело опять же таки в форме. Дом настойчиво требует обратить на себя внимание, он кричит. А это свойство архитектуры совсем иного назначения. Таким полагается быть музею современного искусства, театру, клубу. И если искать в истории мировой архитектуры аналоги нашему дому, то ими как раз и окажутся: клуб Русакова, филармония Шаруна, сиднейский оперный театр. Приходит на ум и что-то из экспрессионизма: башня Эйнштейна, мендельсоновский же проект завода «Красное знамя». Или что-то более позднее: капелла в Роншан, храм в Такарацука. Из жилья - разве что шаруновская вилла Шминке в Любау да его же комплекс «Ромео и Джульетта» в Штутгарте.

Аргумент типа «на жилье не похоже» на ЭКОСах часто используется в качестве ключевого обвинения, но это все равно что сказать владельцу «порша»: «Что-то ваша тачка на мой «жигуль» не похожа». Пан Тыква вообще в тыкве жил и ничего. В конце концов, на рынке сегодня сотни вариантов фасадов, и если кому-то не хочется жить в доме, похожем на офис, он найдет себе курятник с нужным количеством балконов. Что же касается планировок, то тут придраться к «Стольнику» сложно, а причудливый изгиб фасада только помогает улавливать свет.

Но кроме того, что дом не похож на жилой, он вообще возмутительно не похож ни на что из того, что есть сегодня в московской архитектуре. А в ней, по сути, два источника формообразования: призма и цилиндр. Ну, еще их комбинация. Призма хоть и наиболее естественна, но наименее интересна. Хотя бы потому, что всякий параллелепипед отсылает к той советской архитектуре, которая скомпрометировала и профессию, и ее носителя - к хрущобам, стекляшкам и прочим разновидностям коробок. Цилиндрическая же форма - ее противоположность (а кроме того - ссылка на то лучшее, что у нас было - конструктивизм). И вот они друг с другом борются, а лучше всего получается именно их комбинации - потому, что естественность тут сходится с жестом в равных пропорциях.

Здесь же нечто гораздо более хитроумное, не поддающееся разложению на простые геометрические фигуры. Можно, конечно, слукавить и найти в здании классические мотивы. Очевидны, например, симметрия, четкое тектоническое построение (мощный низ и легкий верх), трехчастность: стилобат с колоннами, середина и два этажа прозрачных пентхаузов. Есть и некий намек на усадебность: два разлетающихся ризалита и козырек в роли ограды.

Но как-то все это смешно, а счесть постмодернистской иронией тоже не получается: и тонка она слишком, и адресат невнятен, и смысл ее как-то не вербализуется. Скорее уж это такой глобальный стеб. Но когда произносишь словосочетание «стеб монументальный», в голову лезет всякое церетели. То есть то, что прикидывается красотой, и что все-таки понятно. Но хотя наш дом вполне скульптурен, это явно не тот розлив. И если отрицание предыдущего периода для всякого искусства нормально, то такого, чтоб отрицалось вообще все, новейшая московская архитектура еще не знала.

Здание, как мы выяснили, противостоит всему: месту, функции, времени. То есть, дом фактически ниоткуда. Но так не бывает. И тут самое время обратиться к авторам. На самом деле архитектурное бюро «А-Б» называется «Арт-Бля». Именно под этим именем вот уже 15 лет они являются частью русского хэнд-мэйд-поп-арта. И чего они только не вытворяли. Воодружали над Пресней развеселые грибы небоскребов, перебрасывали через Москву-реку мост виртуалов, собирали башни из щепок, запускали в дом ублюдков, занимались прикладной ихтиологией, превращали Ленина в сфинкса, фотографировали свои попы у Киевского вокзала, присобачивали Красноярскому музею глаза, ваяли стулья, инсталляции, делали журнал «Птюч», строили модернистские избы, забойные интерьеры и такие вполне серьезные объекты, как торговый центр «Домино» на Ленинском проспекте или здание «Сибнефти». Из одного этого перечисления ясно, что это единственное в Москве архитектурное бюро, которое живет своей жизнью, абсолютно не парится насчет места в общем строю, и кладет с прибором как на Ресина, так и на Ревзина.

От команды с таким названием следовало ожидать чего-нибудь подобного. И хотя, выйдя на деловой простор, имя свое они урезали до «А-Б», но суть сберегли в неприкосновенности. В чем же она? Любимые формы «Арт-Бля» - это шары, пузыри, яйца, всевозможные округлости и вздутости. Их проекты (как реальные, так и самые завиральные), собранные вместе на какой-то «Арх-Москве», производили впечатление гирлянды воздушных шариков, которые надувались то целиком, то фрагментарно. Эта перманентная и повсеместная беременность свидетельствует о том, что живут эти здания по законам тела. А легкое их уродство отсылает к эстетике безобразного, но естественного, эдакий Люсьен Фрейд. Впрочем, еще точнее обозначить этот вектор как раблезианский.

«Арт-Бля» сложилась в 80-е годы, когда культовым автором у творческой интеллигенции был как раз Михаил Бахтин. Его книга о Франсуа Рабле стала библией именно потому, что в ней удивительно свободно трактовалась запретная тема. А она табуировалась 70 лет: в СССР не было не только секса, но и вообще – тела. Оно, как стало модно выражаться, было репрессировано – а параллельно с освобождением сознания началось и его освобождение. Женщины скинули лифчики, мужчины надели бриджи, народ повалил в фитнес-клубы и солярии, «маленькая Вера» рванула в койку, а другим секс-символом стала Маша Калинина, победительница первого конкурса красоты. Вошли в моду пластические операции, главным спортом стало плавание, нудисты оккупировали Серебряный Бор, на обложках журналов засверкали первые сиськи, тетеньки подсели на похудание, дяденьки – на качалово, гомосексуализм перестал быть латентным, а слово «пидор» - ругательным.

Однако, «Арт-Бля» педалировало не эту глянцевую телесность, а именно раблезианскую, связанную с материально-телесным низом. Тело классическое, правильное и статичное, их интересовало мало. Их возбуждало тело живое: чихающее, рыгающее, пукающее, писающее и т. д. Поэтому их проекты далеки как от хулиганств Уильяма Олсопа – неизбежно архитектонических, так и от ставшей вскоре модной биоморфии – слишком серьезной и пафосной. У «Арт-Бля» есть не только тело как таковое, но и его жизнь, и не только пристойная, а часто скабрезная, а значит - веселая. Это тело пучит, распирает, на нем пузырятся гигантские прыщи, они наливаются яркими цветами, и во все стороны торчит.

Удивительнейшим образом это формообразование просочилось и в элитный дом. Совершенно очевидно, что два скругленных ризалита - это две коленки, а между ними – гипертрофированный клитор с лестницей. Правда, авторы уверяют, что это никакие не коленки, а коринфские капители, тем более, что в перспективе в раструбах металлоконструкций появится зелень, а стену лобби украшают ар-дековые квадраты с графикой, иллюстрирующие эволюцию капители... Но и капитель коринфская, как известно, вещь, напрямую связанная с телом. Ведь как все было? Юная гражданка Коринфа умерла, а ее кормилица поставила над могилой корзину, прикрыв любимые вещи покойной куском черепицы. Под корзинкой оказался корень аканта, который пустил стебли, и, не находя себе выхода, загнулся в виде волют. Все это увидел проходивший мимо Каллимах, который и сообразил сделать из корзинки капитель.

Витрувий называл этот ордер «девичьим», тогда как дорический считался «мужским», а ионический – «женским». Однако, если некоторые ученые трактуют коринфский ордер как «девственный», поскольку почила та девушка, не вкусив радостей плоти, то другие, совсем наборот, уверяют, что барышня была проституткой, и вообще словосочетание «коринфская девушка» обозначало куртизанку. Важна тут, естественно, не истина, а сама возможность таковой амбивалентности – вполне бахтинской. Сам предмет спора – девственница или проститутка – уже очевидно зациклен на эротическом моменте. То есть, на теме тела. Ну, а то, что оно может быть как возвышенно-прекрасно, так и сниженно-комично, и есть главная его характеристика. Как и всей русской обсценной лексики. «Без «Бля!» - справедливо замечает один из авторов дома, Андрей Савин, - в нашей стране ничего не делается. Это слово рождает чувство гордости, радости и здоровья».

Так и этот дом – он, конечно, «бля!» в том смысле, что осточертел уже средовой психоз, хватит лепить новоделы с колоннами, все продали, пропили, и собака пропала, сука, падла, невозможно жить в этой стране. Но в то же время – это такое радостное и конструктивное «бля!»: а мы все равно построили, не сдалися, выжали, выдюжили, выстояли, торчим. Поэтому и трактовать здание можно совершенно по-разному. И как хай-тековский взрыв, не имеющий ничего общего с контекстом. И как вполне классическую композицию, интерпретирующую мотив коринфской капители. И как живое тело. В «капителях» которого когда-нибудь, невзирая на московский климат, прорастет что-нибудь зеленое – как сумел лист аканта пробиться сквозь корзинку с черепицей. И как пробился сквозь чиновничьи препоны этот необычный проект – прогнувшись разве что немного капителями.

Впрочем, все это интерпретации, простор к которым дом дает широчайший. Главное же то, что это первое в Москве здание, не имеющий никаких иных источников формообразования, кроме авторского стиля архитектора. Я так сказал - и баста.

Николай Малинин. БУНТ СТРЕЛЬЦОВ ЛЁВШИНСКИХ или ДОМ НИОТКУДА. «Проект Классика», 2002, № 7
http://www.projectclassica.ru/m_classik/07_2003/07_classik_07a.htm

мнение архитектора

Андрей Савин:

- Что мы имеем в окружении? Башня брежневских времен, надстроеный дом 1930-х годов, перед ним – доходный дом начала ХХ века, за ним – художественная школа и старинная усадьба, памятник архитектуры. Невероятный конгломерат: каждой твари по паре. А на Градсовете слышим: как вы можете разушать историческую среду?

Михаил Лабазов:

- И в этой перспективе для нас главной становится логика развития пространства.

Андрей Савин:

- Отношение к пространству как к ландшафту. Мы ставим осевой дом…

Михаил Лабазов:

- …потому что не видим вокруг никаких реперов. Не на что опереться – у нас есть фронт улицы и все.

Андрей Савин:

- Задается новый масштаб. Имеем право: Москва – не Питер, не Рим, не Флоренция.

Михаил Лабазов:

- Другой исходный момент: избежать просматриваемости окно в окно. Избранная геометрия плана позволяет максимально раскрыть квартиры вовне, увеличить угол обзора, раскрыть в квартиру перспективу улицы.

Андрей Савин:

- На первый взляд кажется, что авторы стремились выделиться. На самом деле, мы все тщательно продумали. Кстати, наша логика была сразу же понятна заказчику.
Если говорить о материалах, то гранит, конечно, не самый удачный выбор для этого дома. Здесь должен быть материал менее адресный. Но статус дома не располагал к вариабельности.

Андрей Чельцов:

- Пытаясь охарактеризовать специфику присущего нам способа проектирования или творческого метода, я бы, как это ни парадоксально, назвал его контекстуализмом. Каждый раз на каждое конкретное место мы совершенно по-разному реагируем.
Город необходимо воспринимать как средоточие людей. Либо это разноязычная, космополитичная, ярко разодетая, крикливая, улыбающаяся толпа индивидуальностей, либо это серые, неулыбчивые шеренги среди пасмурной погоды, метели, слякоти и снега. А благодаря таким вот «штукам», как наш дом, город пытается стать городом, а не большой деревней.

«Архитектурный вестник», 2004, № 3 (78)
http://archvestnik.ru/0403/frame_0403_rus.htm

мнение критики

Сергей Ситар АРТ-БЛЯ, БАХТИН И РАБЛЕ «Проект Россия», 1995, №1
Никита Токарев. ПОЭМА БЕЗ ГЕРОЕВ. «Проект Россия», 1999, № 13
Марина Хрусталева. ТРИУМФ КАПИТАЛИЗМА С ЖЕНСКИМ ЛИЦОМ.
Дмитрий Фесенко. АРХИТЕКТУРНОЕ БЮРО «А-Б»: НА ВЫХОДЕ ЗА ПРЕДЕЛЫ АРХИТЕКТУРЫ. «Архитектурный вестник», 2004, № 3 (78)