Адрес: Ленинградский проспект, 39, стр. 14
Проектная организация: фирма «АРС» ЗАО «Моспромстрой»
Архитекторы: Александр Локтев, Евгений Шурчков, Евгений Ковалев 
Заказчик: Международный Фонд социально-экономических и          политологических исследований (Горбачев-Фонд)
Подрядчик: ЗАО «Моспромстрой»
Проектирование и строительство: 1998 - 1999

наше мнение

При том, что одно из ключевых слов горбачевской эпохи было вполне архитектурно - «перестройка» - никаких памятников она по себе не оставила. Архитектурный мир потихоньку перестраивался, но как-то внутри себя (недаром единственные шедевры конца 80-х - это интерьеры: боковский музей Маяковского и ресторан «Атриум» Бродского/Уткина). Собственно «стройка» началась после. Но какой же это великий правитель, если с его именем не связано архитектурных ассоциаций? Если можно сказать «архитектура николаевской эпохи», «екатерининской» или даже «лужковской», но нельзя сказать - «горбачевской»? Огорчаясь по этому поводу, Михаил Сергеевич решил постфактум закрепить свое имя в архитектуре и выстроил напротив дома «Помидор» здание «Горбачев-Фонда» (архитектор - Александр Локтев, известный гостиницами «Тверская», «Гранд-отель», «Аврора»).

Прежде «ГФ» располагался совсем рядом, на Ленинградском, 55 - где сейчас Российская Финакадемия. Но в октябре 1992 года бывший президент позволил себе критику в адрес президента действующего, тот обиделся, пришли омоновцы и «ГФ» выселили (оставив тысячу квадратных метров в аренду на общих правах). Почему Горбачев не захотел далеко уезжать - понятно. Ленинградка - путь в Кремль, в Европу (через Шереметьево), во вторую столицу, короче - главная государственная трасса. Но в то же время на этом отрезке дорога расширяется, убыстряется, лимузины летят в аэропорт - и ощущение парадности, свойственное Тверской, тает. То есть, центровая вроде трасса, но не центр. Посему новое здание можно истолковать как усадьбу отошедшего от дел правителя, к которому по дороге заворачивают высокие гости - проконсультироваться, поностальгировать или просто чайку попить.

На «усадебность» намекают и ампирные ризалиты, за которыми однозначно встает прообраз - Конный двор Жилярди в Кузьминках. Но идее усадьбы противоречит как постановка дома на красную линию улицы, так и решение центральной его части - эдакий вывалившийся «животик». Традиционное в усадьбе расположение «покоем» метафоризировало распахнутые объятия хлебосола-хозяина - тогда как этот дом гостеприимным отнюдь не выглядит. Более того, подобный полукруглый выступ характерен для дворового фасада - в планировке отвечающего парадному залу. В нашем случае за этим объемом тоже скрывается зал (уже не бальный, а заседательный), но за неимением иного парадного фасада, выходит, что к любому гостю избушка поворачивается задом.

Таким образом, апелляция к усадьбе оказывается бессмысленной. Не говоря уж о том, что «ГФ» - это 900 человек, занимающихся столь разнообразными вопросами как социально-экономическое развитие Южного Кузбасса, реформа здравоохранения в Новосибирске, природопользование в районе проживания саамов на Кольском полуострове, организация института русских ремесел в Германии, создание центра трансплантации костного мозга, а также выработка «принципиально новой парадигмы развития мира». Не очень понятно, как все это умещается в столь скромном здании, треть которого к тому же сдается под офисы. А самое главное, что ключевым словом в программе «ГФ» является «XXI век» - с которым ампир как-то уж совсем не сообразуется.

Конечно, классика тем и замечательна, что постоянно самовозрождается. Актуализуется разными эпохами в собственных целях. И если за сталинской классикой нет никаких иных смыслов, кроме репрезентации имперской мощи, то появлению неоклассицизма десятых годов способствовало множество причин. Тяга к гармонической красоте и «аполлонизму» после катастроф и «дионисизма» Пятого года (по мысли Николая Бердяева), реакция на самоценную новизну модерна (Вигдария Хазанова), страх перед сущим (Григорий Стернин), возможность выразить дух нового интеллектуализма, стремление переустроить мир, познав законы истинной красоты - а не искать новых коридоров, которые, как известно, кончаются стенкой (Григорий Ревзин). Как бы то ни было, очевидно наличие вполне определенного культурного контекста, которого сегодня нет.

Колонны переместились в нуворишские интерьеры, символизируя круть «частного человека», неоклассика как программа тоже там - оформляя приватное пространство как утопию за неимением иных представлений о жилье и как противостояние «цилилизации бездомности». В городе же есть лишь отдельные классические детали, символизирующие принадлежность к «архитектуре»; есть колонны, но нет портиков, есть арки - но нет фронтонов. Ордер редок, и в обращении с ним есть три тенденции: благоговеющая (дом Михаила Филиппова в Большом Афанасьевском), иронизирующая (дом Абдулы Ахмедова в Мертвом переулке, со рваными колоннами в духе Бофилла), утрирующая (Внешторгбанк Андрея Меерсона на Лесной). Но даже Меерсон - с его муфтированными колоннами, стеклянным фронтоном и замковыми камнями где ни попадя - привносит некое свежее ощущение: преувеличивая, театрализуя, экспрессионизируя. Заостряя главный смысл ампира - победительный, героический, имперский. Чего в локтевском доме нет ни на йоту.

Собственно говоря, эта экспрессия и отличает ампир от классицизма. Поэтому неоклассики выбрали в качестве прототипа именно его, и сами еще подбавили остроты в трактовке ордера. Тот же Конный двор был использован Владимиром Щуко в образе русского павильона на Туринской международной выставке 1911 года. Россия - на гребне славы, на носу - столетие победы над Наполеоном, трехсотлетие Романовых, поэтому ампир уместен, и нажим - естественен. Но странное дело: при том, что выставочный павильон - вещь по определению временная, в сравнении с мощной, экспрессивной, героической даже работой Щуко - временным и каким-то декоративным кажется как раз горбачевский дом. Дистрофические колонны ризалитов, пояс из квадратных нашлепок, располосованный цоколь, комическая «аркада» стеклянных окон. Если у Щуко (да и у Спирина в ярославском театре, у Корзухина в питерском синема - использовавших тот же мотив дорического портика с арочной нишей и аттиком), колонны держат антаблемент, то тут они просто упираются в карниз. «Волна» призвана обозначать некое движение, но его тут же дезавуирует ровная спокойная стена верхнего этажа. Само по себе обилие стекла не так уж противоречит неоклассике (взять торговый дом Мертенс на Невском) - но это все-таки магазин, и тут уж поневоле вспомнишь, что неоклассицизм 1980-х начался с того, что архитектор Гринберг взял стекляшку супермаркета в Коннектикуте и одел ее в класические декорации.

Все это в сумме делает здание похожим на сервант, где можно складировать сувениры (даром что тут планировался Музей Перестройки). Впору задуматься о постмодернистской иронии. Но совершенно непонятно, куда она направлена. Можно было бы сказать, что наша «волна» это такая утрированная полуротонда, которая была фирменным знаком того неоклассицизма (веснинский особняк Арацкого на Мещанской, фоминские Холомки, апышковский особняк Чаева на Каменном острове). Но кому может быть внятна эта аллюзия? Ирония без жертвы и кодирование без адресата - случай для постмодерна диковинный. Остается искать за этой «волной» какой-то более очевидный смысл - и он без труда обнаруживается на ином полюсе. Это, конечно, политическая история, в которой все всё понимают. Соответственно классические ризалиты это символ империи, а «волна» - это горбачевские реформы, которые ее поколебали. Несерьезность ризалитов можно, в свою очередь, истолковать как несерьезность имперских претензий СССР, а компромиссную новизну «волны» с ее «арками» - как робкость и нерешительность перестройки. Не говоря уж о том, что колонны, на которых волна покоится (как будто в бурях есть покой), изрядно отдают «классицизмом горкомов» - и тем рисуют узкопрофессиональный подтекст перестройки.

Таким образом, мы имеем историю, в которой архитектор с удивительной последовательностью то попадает в яблочко, то лепит в молоко. На открытом пространстве делает маленькое сооружение. Во избежание его «провисания» придумывает оригинальный элемент - «волну». Вне всякого контекста - строит дом с ярко выраженными историческими реминисценциями, хотя можно было сделать все что угодно (кстати, первый вариант здания представлял два объема, соединенных вполне хай-тековским мостиком, но заказчику не понравилось). Но исторические цитаты оказываются ложными (усадьба - не усадьба, ампир - не ампир), ассоциации не передают никакого содержания. Короче, все в этом здании как-то на редкость необоснованно, несогласовано и в целом бессмысленно. Но при всем том - роскошная метафора. Которую заказчик, конечно, вряд ли заказывал.

Малинин Николай. ПОСЛЕДНЯЯ  СТРОЙКА ПЕРЕСТРОЙКИ. НОВЫЙ ДОМ «ГОРБАЧЕВ-ФОНДА»: САМ СЕБЕ И ТЕКСТ И КОНТЕКСТ. «Независимая газета», 27 ноября 1999 г.

мнение архитектора

Архитектор Александр Локтев:

- Началось все в 1998 году. Был выдан участок, определен объем, и исканий особых не было, тем более, что заказчик торопился. Чего он хотел? Сначала обязательно «современного». И первая идея поэтому была такая: два объема, а между ними - мост из стальных конструкций в стиле хай-тек. Но когда мы это нарисовали, заказчик сказал: «Фабрики нам тут не нужны». И проект постепенно стал съезжать к привычной «архитектуре ВПШ» - которая почти напротив. Но мы все же пытались удержать проект, чтоб было видно, когда здание построено. И когда я уже не знал, что делать, нарисовал этот вот вариант, с колоннами, с аттиком. Тогда они сказали: «Вот! Это то, что надо!»
Стали думать дальше. Хотелось, во-первых, не измельчать объем: пространство-то гигантское. Пытались найти какой-то серьезный ход - оставаясь в рамках заданной высоты. Так появилась «волна». Вообще-то мы-то хотели задвинуть дом подальше, чтоб перед ним было, как перед усадьбой что-то. Вокруг ведь зелень, ощущение парка... Мы все время пытались передать некое усадебное ощущение, думали о Петровском замке. Хотелось как-то напомнить те времена. Конечно, для этого надо было потоньше детали делать... Но колонны - это товарищи турки перепутали, слишком близко их поставив. Мы их вообще только после упорных боев заставили проемы между 3 и 4 этажом не штукатурить - чтоб читалось как большое окно. И пояс декоративный оставить только на втором. Ну, нет времени рабочку делать самим!
Конечно, если бы я мог делать все что угодно - я бы делал современно. Ведь тут совершенно не нужно модерн рисовать, как мы рисуем в старой Москве. Но есть и «оправдание»: сталинский ренессанс на Соколе. А потом у заказчика очень специфическое представление о современном... Деконструктивизм? Ох, долго бы ему объяснять пришлось... Хотя лично с Михаилом Сергеевичем мы вообще не общались, вела работу в основном его дочь Ирина. Я и видел-то его раз... А цвет выбирала Раиса Максимовна, он, конечно, не очень классический: там все-таки обычно охра или такой благородно серый.

Интервью Николаю Малинину, 16.10.1999

мнение критики