Адрес: Новинский бульвар, 3, стр. 1
Проектная организация: «Моспроект-2», 5-я мастерская
Архитекторы: Дмитрий Бархин, Михаил Леонов, Тамара Королева
Конструкторы: В.Ванаг, Н.Матюхина
Заказчик: ЗАО «Центр содействия международным обменам и развитию»
1997 – 1999

наше мнение

«Тема устала», - сказал Жолтовский и неожиданно оборвал карниз. Карниз этот, что идет по фасаду дома на Смоленской площади, стал легендой, а фраза - надежной отмазкой для всех ленивых студентов МАрхИ. Хотя Иван Владиславович, надо заметить, отработал ее честно, сделав чудовищно массивный дом более или менее любопытным именно за счет ассиметрии. Чего стоит одна башенка, которая стоит «не по уставу» на дальнем углу дома, но «держит» при этом целую четверть Садового кольца. Ушлыми историками фраза была истолкована шире: мол, не только тема устала, но и архитектор утомился, и вообще - стиль. То есть, оборвавшийся карниз как бы открыл дорогу ассиметриям модернизма.

Но за минувшие полвека тема отдохнула, и вот уже новый зодчий строит через дом от этого новое здание в старом стиле. Принимая эстафету едва ли не буквально - поскольку карниз «устал» именно в эту сторону; ориентируясь именно на классику сталинскую - тяжелую, крупногабаритную, с рустом в три этажа. Однако, внутри нее выбирает Жолтовского не усталого, а еще вполне бодрого - эпохи дома на Моховой. И движется даже дальше мэтра. Ведь тот брал за образец Лоджию дель Капитаниата в Виченце, но растянул ее раза в два, да и арку оставил всего одну. А тут Дмитрий Бархин изобразил Палладио гораздо тщательнее: те же четыре колонны, те же три арки.

Но в контексте современного города это знаточество выглядит странновато. Ведь почему послевоенные дома Жолтовского - на проспекте Мира, на Ленинском - такие длинные и громоздкие? Именно потому, что стоят не на площади, а на трассе, и рассчитаны на восприятие из машины. Да и Садовое это тебе не вичентинская площадь Синьории, и нет напротив базилики Палладиано, с галереи которой так славно любоваться Лоджией. Здесь не то что базилики нет, здесь Садовое в тоннель ныряет, а потому красивым своим фасадом здание работает лишь миг. А потом открываются торцы, и дом сразу начинает казаться декорацией, налепленной на обычную коробку.

Это, конечно, здорово: прослыть знатоком, классиком, палладианцем. И сделать вид, что современность тебя не волнует. Но она настойчиво вторгается в здание. В цоколе приходится делать въезд в гараж - мрачную ржавую штору. На бока налепить рекламу банка. В погоне за полезными площадями отклячить попу во двор (но ее все равно видно). Но самое главное - окна. Их слишком много, они занимают все оставшееся между колоннами пространство, пробираются в архитрав, вылезают на брандмауэр - и в конечном счете дезавуируют всю тектонику. Те, что врезаны в архитрав, создают впечатление, будто новые жильцы в старом доме занялись перестройкой, а термальные окна, мало того, что рассечены нелепыми импостами, так еще и межколонные проемы превращают в арки с неудачными пропорциями.

А еще аттик куда-то вглубь уехал. Почему - понятно. В Москве сейчас так полагается: хочешь ввысь расти - расти где-нибудь в глубине, чтоб видно не было. Ухищрение, конечно, не срабатывает: дом слишком хорошо читается с обоих торцов, но дело даже не в этом. Мы видим, что продиктован образ дома не столько любовью автора к классике, сколько средовым принципом. Дом крупногабаритный, монументальный, классицизирующий, потому что все Садовое кольцо такое. Он палладианский, потому что рядом Жолтовский. Он, наконец, рустован именно до того уровня, до которого дотягивается мезонин соседа справа и где кончается дореволюционная часть соседа слева. И с этой своей задачей - быть «средовой архитектурой» - справляется блестяще: большинство москвичей уверены, что он «всегда тут стоял».

То есть, вроде бы грамотный дом. Так сейчас не строят, а главное - не умеют. На его фоне все новейшие поделки с арками и колоннами вроде «донстроевской» элитки прямо за ним - жалкий лепет. И огрехов вроде бы немного, но для классики - которая сама себе царь - все же многовато. И поэтому в целом здание оказывается каким-то неприниципиальным. Если дом на Моховой был расценен Весниным как «гвоздь в гроб конструктивизма», а Лоджиа дель Капитаниата - Аркиным - как первый шаг в барокко, то это что за гвоздь? что за шаг? Разве что к новой государственности.

Николай Малинин. БАНК ОТ ПАЛЛАДИО. Классицизм как средовая архитектура. «Независимая газета», 15.06.2001

мнение архитектора

Дмитрий Бархин:

- Я только говорю об уместности и аутентичности. О том, что архитектура это не только ваша красивая картинка, но и стройка, а еще - требования времени. Вот, например, архитрав в доме на Новинском вы изрешетили окнами – хотя без них, согласитесь, было бы чище, элегантнее. Но ведь это же не Ваша воля, а закон жанра: офисное здание нельзя оставить без света! А отсюда возникает вопрос: может, тогда и не надо классики-то?
- Ну, во-первых, архитрав разрезал еще сам Палладио в палаццо Капитанио. Во-вторых, я, действительно, не мог оставить дом без окон. Но, в-третьих, (и это главное) я использую тут собственный метод. Он называется «перфорация». Сначала делаю эскиз. Красивый. Конечно, с учетом этажности. Но в целом мне этажность не нужна. Мне нужны размеры и пропорции. После того, как эскиз утвержден, я делаю архитектуру и окна в разных слоях. Я буквально накладываю на кальку с перфорацией окон свою архитектуру, и смотрю, как это можно совместить, и где меньше архитектурных утрат получится.
Да, возьмите Щуко  и Белогруда в Питере, их дома на Каменноостровском – там везде архитравы разрезаны. Конечно, если бы у меня была возможность сказать заказчику, что тут надо делать высоту этажа 4,5 метра, и он бы согласился, тогда я мог бы не резать архитрав. А если у меня 3,60, как здесь, - я не могу. Поэтому накладываю перфорацию, которая дает мне возможность разъединить архитектуру и стройку. Я стройку не задерживаю. Кирпичи же кладут без деталей. Поэтому я должен сначала дать строителям выложить стену с окнами. Я увидел, что это разное: окна – одно, а ордер – другое. Но именно это дало мне возможность на Почтовой сделать не два этажа, а три!
- Но подобного рода новации были опробованы постмодернизмом. Вы же, как я понимаю, против него?
- Я пользуюсь такой фразой: нет ничего невозможного для человека с интеллектом. Когда меня вытолкнуло к классике, я начал спрашивать себя: а почему надо делать ее неполноценную, неграмотную? Я против архитектуры с ерничаньем, с иронией. Моя архитектура это ни в коем случае не постмодернизм! Это, повторяю, диалог. Иначе были бы сплошные фиги в кармане. Когда постмодернизм появился, это был, конечно, выход, но как анекдот. На следующий день надо было начать делать классику. А они двадцать лет его пережевывали. Для чего показывать фигу? Я удовольствие получаю от того, что я нарисовал этот  кронштейн, а лепщик потом его вылепил, и вот он висит.

Николай Малинин. КЛАССИЦИЗМ КРОМЕ ШУТОК. Архитектор Дмитрий Бархин: «Все радуются, что теперь можно не рисовать!» «Штаб-квартира», 2006, № 3 (43)
Полный текст интервью здесь

мнение критики

Григорий Ревзин:

Появление этого дома я лично расцениваю как чудо, специально приуроченное к выходу "Проекта Классика". Кто мог ожидать в России возрождения серьезной палладианской архитектуры?
Построить такой дом в сегодняшней Москве - это концептуальный и художественный жест чрезвычайной силы. Во-первых, это означает пойти наперекор всей официальной московской архитектурной власти. Именно она держала у нас монополию на историзм. "Московский стиль" был официально закрепленной версией "современного прочтения" классики. И упрекать серые макароны посохинского офисного центра на Кудринской площади в том, что такое изображение колонны отвратительно, а декоративные финтифлюшки Ахмедова в том, что это не капители, а оскорбление, было трудно. Потому, что вам уверенно отвечали - это современное прочтение ордера. Это раньше, у Палладио, ордер выглядел так, а сегодня в результате художественной эволюции, он приобрел новые формы. Сегодня предъявлена настоящая классика. Это живое и неопровержимое доказательство того, что московский стиль есть не более, чем профанация темы, вызванная неграмотностью мэтров.
Во-вторых, это означает пойти наперекор всей "прогрессивной" архитектурной тусовке, подорвать самое для нее дорогое убеждение в том, что Бог публикуется в свежих номерах западных журналов. Как можно было вернуться к классике, когда западное начальство, ни Фостер, ни Хадид, ни Херцог с де Мероном, не отдавали никаких распоряжений? Ведь это бунт. И куда вернуться? - к Жолтовскому! К тем, кто уничтожил наш конструктивистский прорыв. По всему миру нас носили на руках с этим прорывом. Мы сегодня стараемся, во всем копируем начальство, и уже есть предварительные договоренности, что скоро они опять понесут на руках наши копии. А тут обнаруживается пятая колонна. А если заметят? Ведь это бросает тень на всех!
Как этот жест стал возможным? Легкий средовой оттенок сюжета, заключающийся в том, что рядом располагается здание Жолтовского на Смоленской, следует отвергнуть как несущественный. Это, конечно, облегчало согласования, но не более того. Считать, что здания Бархина и Жолтовского образуют средовую композицию нелепо постольку, поскольку Бархин рифмуется вовсе не со смоленским Жолтовским, а с домом Жолтовского на Моховой.
Присутствие Жолтовского можно рассматривать как вызов, но этот вызов нужно было решиться принять. Профессиональный перфекционизм, культура, к которой совершенно невозможно приблизиться, Жолтовский - это опасный сосед, от такого лучше держаться подальше. Объем Смоленского пассажа, продукт изнасилования беспринципного Риккардо Боффила бесталанным Юрием Григорьевым, ясно демонстрирует, как сегодня принято относится в Москве к таким соседям.
Мне кажется, что появление этого дома - симптом. В последние два года в "большой" московской архитектуре происходит перелом - тот же, который за пять лет до того происходил в интерьере. Суть этого перелома можно обозначить так - от архитектуры Цитаты мы переходим к архитектуре Формы. С переломом от пост к неомодернизму это связано, но косвенным образом. Архитектура Цитаты для России 90-х - это не столько архитектура постмодернизма, сколько архитектура присвоения престижного образца оказавшимися под руками художественными и строительными средствами.
Но до сего дня архитектурой Формы в "большом" проектировании были исключительно неомодернистские здания. Последние работы Михаила Хазанова, Николая Лызлова, Сергея Скуратова - это здания, в которые возвратилась работа с материалом, фактурой, пропорциями, качеством образа, которые сделаны не для того, чтобы что-то изобразить, а для того, чтобы чем-то быть. Дмитрий Бархин - это ответ на тот же вызов в классике. Это классика как архитектура формы, а не цитаты.
Это утверждение может показаться вздорным, поскольку здание впрямую вдохновляется лоджией Капитаниата Андреа Палладио. Но продолжать Палладио и цитировать его - разные вещи. Цитата из Палладио возможна и в пластмассе. Продолжение - это создание палладианского образа заново - в этом месте и в это время.
По предшествующим работам автора - зданию Сбербанка и "Самсунгу" на Якиманке - видно, как уходит влияние московского стиля на его классические пристрастия. Как на место невнятности, дряблости Сбербанка приходит спокойное достоинство. Как становится немыслимой "шутка" трехколонного портика "Самсунга". Классика перестает бояться самой себя. Она больше не прячется за контекст, она никому не подыгрывает. Она является городу, больше не сомневаясь в своем праве появиться. Это крупная форма, которая удерживает, останавливает ряд застройки, а вовсе в него не вписывается. Этот фасад - по преимуществу остановка. Река тоннеля Садового кольца и двух рукавов его объезда - пейзаж, составляющий "курдонер" этой новой лоджии Капитаниата, пасует перед этой формой, становится мельтешением, которому противопоставлена вечность ордера.
Это классика, которая состоялась, и это кажется невероятным. Традиция Жолтовского - это высшая точка в развитии интеллектуальной, ученой линии русской архитектуры. Тем сильнее оказалось падение - в течение сорока лет казалось, что от этой линии не осталось ничего. И вдруг выясняется, что извести ее окончательно не удалось. Конечно, Иван Владиславович нашел бы в этом фасаде неточности. Тем не менее, это неточности внутри возрожденной традиции. И факт ее возрождения куда значимее, чем противоречивое решение сдвоенного сухарика или странность акцента промежуточной опоры в термальном окне.

Григорий Ревзин. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЖОЛТОВСКОГО. «Проект Классика», 2002, № 1 (29.10.2001)
Полная версия текста здесь

Владимир Седов:

Появление этого здания является настоящим событием в русской архитектуре последнего времени. В этом необычном для нынешней Москвы стилевом решении, резко отличающемся от постмодернистской и неомодернистской стилистики большинства недавних зданий, выражено отчетливое желание воспроизвести классические нормы. Такой подход - несомненно, следующий шаг по сравнению с принятым в московской версии постмодернизма легкомысленным и лишенным ответственности способом украшения технологических фасадов разномастными архитектурными цитатами.
Этот дом стоит в чрезвычайно сложном и ответственном окружении: ряд зданий начинает массивный объем дома И.В.Жолтовского, затем, после переулка, идет невысокий конструктивистский объем, потом следует коробка интересующего нас сооружения, к которой примыкает еще один классический дом Мордвинова. Дмитрий Бархин был приглашен для декоративного спасения безликого уличного фасада. Окружение определило строгость и серьезность решения.
Подбор вариантов был достаточно долгим и тщательным. Он отражался на бумаге не в набросках, а в законченных чертежах и потому у нас есть редкая и заманчивая возможность проследить путь от первоначальных решений к окончательному проекту. Вначале соседство здания Жолтовского привело к обращению к его дому на Моховой, в котором архитектор накладывает классику на конструктивистскую основу. Но от стеклянных полос в интерколумниях гигантских коринфских колонн Бархин вскоре отказался и попробовал приблизиться к монументальным неоклассическим фасадам петербургских домов начала ХХ века в исполнении Фомина и Щуко. Это был своеобразный путь в прошлое, продолжение которого привело к опасному варианту, в котором фасад храма в стиле римского барокко "натягивался" на банковское здание, глядевшее через эту монументальную простыню черными дырами квадратных окошек.
Отбросив игру в Вазари и Борромини, архитектор вернулся к Лоджии Капитаниата Андреа Палладио. Образец ответственный, но очень удобный: как и в Виченце можно не заботиться о боковых фасадах, поскольку они ничего не значат, а уличный фасад откровенно накладной и это подчеркнуто. Окна мешают в любом случае, но архитектор постарался вписать их, по возможности, в полосы руста и карнизов. Есть еще промежуточный вариант, в котором Бархин попытался объяснить пропорции получившейся композиции. Вскоре было найдено более ясное окончательное решение, где рустованный постамент включает не два, а три этажа, а верхний ряд окон помещен в архитрав (в промежуточной схеме он выносился в аттик).
Коринфские колонны взяты из римского Пантеона. Этот крупный ордерный мотив, поддержанный по верху раскреповками сильно выступающего карниза и шарами над ними, сразу задает торжественность и масштабность композиции. Но если ордер безусловно удачен, то детали могут быть подвергнуты критике. Сдвоенные окна без наличников спрятать очень трудно, их квадратики мешают взгляду с ближней дистанции и резко контрастируют с рустом и архитравом. Сама эта сдвоенность окон в интерколумниях заставляет архитектора раскреповывать карниз над рустованным постаментом в тех местах, где карниз проходит над межоконными промежутками. Возникает тема двухосного интерколумния. Мы видим среднюю опору в полуциркульных термальных окнах (что является если не ошибкой, то серьезным нарушением правил), а сдвоенные окна, врезающиеся в карниз и фриз, выглядят откровенно чужими.
И все же, перечисленные неточности никак не снижают значимости того, что удалось Бархину. Он сумел с помощью канонической композиции и отдельных "ученых" деталей создать яркий образ неоклассического здания, вписавшийся в разнокалиберную и разностильную застройку центра Москвы..

Владимир Седов. К ПАЛЛАДИО И ОБРАТНО. «Проект Классика», 2002, № 1 (29.10.2001)
Полная версия текста здесь

Григорий Ревзин:

Выставка производила парадоксальное впечатление. "МУАРПОЕКТ, строение №..." - это программа собирания современной архитектуры. Здание Михаила Леонова и Дмитрия Бархина безусловно достойно того, чтобы оказаться в музее, но когда после торжественного подписания акта приема с подрамников был снят закрывающий их большой белый занавес, возникло довольно четкое ощущение, что это здание там уже давно находится. Ни в одном другом здании современной московской архитектуры сталинский канон Москвы как столицы ренессансной архитектуры не вопроизводился столь аутентично.
Надо заметить, что так же, как в музее, в реальности Садового кольца это здание смотрится не как вновь построенное, а как полвека тут стоящее. Так, будто то ли сам Иван Жолтовский, то ли кто-то из его мастерской рядом с известным домом на Смоленской поставил реплику вичентийской лоджии дель Капитано Андреа Палладио, но почему-то до нынешнего года никто этого дома не замечал.
Это едва ли не единственно здание руководимого Михаилом Посохиным Моспроекта-2, которое можно принять в музей. Основная продукция этого института -- "московский стиль". Это распространяется на многочисленные работы мастерской Михаила Леонова никак не меньше, чем на все остальные здания, спроектированные здесь. Но у Леонова возникают время от времени исключения. Например, на выстроенный в 1997 году дом в Хвостовом переулке (Михаил Леонов, Алексей Щукин) местная охрана памятников повесила бронзовую табличку "памятник архитектуры XVII века", приняв его за подлинные, никому не известные, древнерусские палаты. Если бы сталинская архитектура ставилась на охрану, на новом доме на Новинском наверняка появилась бы такая же табличка.
Но надо оценить силу этого исключения. Дом на Новинском, если его все-таки расположить не в сталинском контексте, а в сегодняшнем, выглядит двойным вызовом двум основным тенденциям сегодняшней московской архитектуры. С одной стороны -- вызов московскому стилю, официально закрепленной версией "современного прочтения" классики. Это раньше, у Палладио, ордер выглядел так, а сегодня в результате художественной эволюции, он приобрел новые формы -- такие, как у Посохина или у Ахмедова. Но когда рядом с ними появляется такая классика, она оказывается профессиональным доказательством того, что московский стиль есть не более, чем профанация темы, вызванная неграмотностью мэтров. Это, впрочем, не столь значимый вызов -- московский стиль сегодня сам подувял, и особых доказательств его несостоятельности не требуется. Но выстроить такой дом -- это означает пойти наперекор всей "прогрессивной" архитектурной тусовке. Как можно было вернуться к классике, когда западное начальство -- ни Фостер, ни Хадид, ни Херцог с де Мероном не отдавали никаких распоряжений? Ведь это бунт.
Впрочем, Дмитрий Бархин, представлявший здание на выставке, как бы и не замечал этих аспектов. Было ощущение, что он и сам, как и его здание, живет в несколько ином времени. Он всерьез рассказывал о Жолтовском, Рудневе, о застройке сталинских набережных, Садового кольца, а кроме того, о Палладио и Скамоцци. В какие-то моменты архитектурная аудитория в силу образовательного барьера переставала его понимать, что не мешало ему высказываться столь же подробно и обстоятельно. Казалось, он просто не допускает, что кото-то может не знать упоминаемых им особенностей пропорционирования трехчастного маньеристического фасада при его растягивании на семиэтажный объем.
В Москве принято любить идею органического развития города. Что вот, у нас все так органично развивается, одно вырастает из другого, и во всем чувствуется благолепие и преемственность. Реально же история московской архитектуры - это перманетная катастрофа. Каждый период, каждый подход, каждый мастер выкорчевывается под ноль. Был, скажем, Константин Мельников, гениальный архитектор ХХ века - так где он? Где его школа? Где его следы? Никаких. Точно также и Жолтовский. Вершина классического сознания в русской архитектуре. Фантастический эрудит, огромная школа, десятки учеников -- ничего не осталось. Все извели под ноль, и даже вспоминать о том, что была такая традиция, как-то неловко. Я вас уверяю -- через десять лет никаких следов от гвардии луджковских архитекторов не останется, а тех, кто будет вспоминать, что был лужковский стиль, перестанут принимать в домах.
Но, как выясняется, этот процесс перманентной прополки архитектурной территории проделывается хотя и тщательнее, чем другие, однако же все равно страдает некоторой недоведенностью. В результате остаются какие-то корешки органического развития - и они прорастают. Нежданно-негаданно через сорок лет после того, как от традиции Жолтовского не оставили камня на камне, она проросла единственным домом. Он выстроен так, будто не было ни постановления об излишествах в архитектуре, ни хрущевок, ни Брежнева - ничего. И никому никаких вызовов он не бросает просто потому, что не знает, что бывают альтернативы представляемой им традиции.
При взгляде на все это вдруг возникало ощущение, что ты пристутсвуешь при какой-то альтернативной версии истории, которая, в принципе, могла случится, однако же не случилась, и оттого выглядит вполне фантастичной. Вот у финнов был когда-то великий архитектор Алвар Аалто - и они с тех пор тридцать лет строили все в стиле Аалто. У нас будто был великий архитектор Жолтовский - и мы с тех пор все строили в стиле Жолтовского. История архитектуры, как и обычная, довольно редко показывает, не какая она есть, а  какой могла бы быть. Эти моменты настолько редки, что подлежат немедленной музеефикации. Оно и безопаснее -- оказавшись в музее, тенденция уже не вызвает беспочвенных надежд и иллюзий. А то вдруг прорастут еще какие-нибудь последователи Жолтовского?
Ведь это позор. Эти классицисты уничтожили наш конструктивистский прорыв. По всему миру нас носили на руках с этим прорывом, мы стараемся, во всем копируем западное начальство, и уже есть предварительные договоренности, что скоро нас опять понесут. А тут - пятая колонна. А если заметят? Ведь это бросает тень на всех!

Григорий Ревзин. На Садовом кольце пророс классицизм. «Коммерсант», 22.06.2001