Адрес: Большая Семеновская улица, 28
Архитекторы: Николай Лызлов, Александр Краснов, София Каверина
Конструктор: Герман Кальчук
Заказчик: ООО «СиНАС 2000»
1999 -2001 

наше мнение

Кирпич - символ старой архитектуры, стекло - новой. Весь ХХ век они боролись между собой, чтобы в этом здании сначала радикально разойтись (каждый изобразил собою отдельный дом), а потом слиться в экстазе, образовав эффектную композицию. Архитектор же уверяет, что никаких формальных задач он при этом не решал, а, сочиняя план, просто следовал трассам подземных коммуникаций. 

мнение архитектора

Страничка здания на сайте мастерской Лызлова:
http://lyzlov.ru/portfolio/monument.html?id=1061082636&ap=0 

мнение критики

Григорий Ревзин:

Внешне это здание выглядит как выверенный формальный жест на тему отношений кирпича и стекла, прозрачного и непрозрачного, тяжелого и легкого. Взаимодополнительность оппозиций – два одинаковых объема, врезанных один в другой – создает острый эффект, и сначала кажется, что все придумано ради этого эффекта. Так, будто две вечные темы любого фасада – стена и окно – после долгих лет совместной жизни в истории архитектуры решились, наконец, окончательно разъехаться, и каждое из них образовало свое здание без помощи другого – одно целиком из окон, другое целиком из стены. Им трудно друг без друга – отлетевший кирпичный карниз над домом ясно свидетельствует, что место, занятое любимым ленточным окном, для кирпичной стены еще никем не занято, еще пусто. Но они справились. На одном участке, находящемся еще в совместном владении, стена и окно выстроили себе свои разные дома.
Но парадокс этого здания заключается в том, что эта формальная игра – совсем не главное. Главное – интонация этой игры. Ключ к ней находится не снаружи, а внутри дома.
Это широкое окно, в которое видны стволы растущих совсем рядом деревьев. Нет ни корней, ни крон – только фрагменты ствола, и очень близко, в упор. Картинка по духу очень японская. Эстетика фрагмента, пойманное в рамку мгновение случайного взгляда, вдруг обнаруживающего в ничем не примечательной группе зеленых насаждений у станции метро совершенство чистых линий дерева на прозрачной картинной плоскости воздуха. 
Пропорции окна повторяют пропорции интерьера в целом – скорее широкие, чем возвышенные, они оставляют ощущение помещения тебе соразмерного, но странным образом предоставляющего возможность свободно двигаться в любом направлении. Это ощущение повторяется в интерьере дважды – в зале в целом и в небольшом полуэтаже-балконе, вставленном в зал. Так, будто архитектор захотел показать, что дело не в размерах помещения, а в качестве найденных пропорций – и в большом, и в меньшем размере они в равной мере создают странное сочетание уюта с простором. Просто как в кадрах японского кино.
Японская интонация чрезвычайно важна. Японская архитектура остро авангардна, но в ней есть одна особенность – авангардизм выглядит глубоко естественным. Формальный жест никогда не кажется жестом, как-то у них так получается, что когда смотришь на наклонные полы, падающие стены, взорванные потолки, немедленно убеждаешься, что это истинное положение вещей и никак по-другому быть не может. Формальный жест провоцирует не движение в сторону возрастающего удивления, но в сторону некой медитации на тему о том, как разумно и эстетически полноценно устроен визуальный ряд окружающего мира.
Вот это ощущение правильности всего происходящего и есть главное в здании. Из интерьера оно переходит наружу так же естественно, как взгляд из окна – к деревьям за ним, и ты ясно видишь, что все, что вышло – не столько эффектно, сколько не может быть иначе. Вот так и должно быть, что на одной площадке стоят два разных дома, и один врезается в другой как на фотографии при двойной экспозиции, потому что… Не совсем даже понятно, почему – свойство места, свойство Москвы, свойство сегодняшней погоды. Медитация – довольно специфический механизм, она просто переворачивает твое восприятие так, что на все происходящее ты начинаешь смотреть с приязнью и признанием, вместо того, чтобы приставать к дому с вопросом, с каких дел ты тут такой встал.
Обнаружить такую интонацию на Большой Семеновской, в хаотическом нагромождении отвратительных строений, между Макдональдсом и гаражом – довольно странное открытие. Но чем больше я приставал с вопросами к автору – Николаю Лызлову – тем более удручающие ответы я получал. «Взяли геоподоснову. Посмотрели на сети. От каждой отступили на нормативный разрыв: пять метров от теплосети, метр от кабеля. Получили пятно. Его надо было связать со структурой застройки. Оказалось, ее как таковой нет. Нет сетки. Есть дома, которые все кокетливо повернулись в разные стороны. Это пятно и структура подсказали ход».
Архитекторы, они, вообще, здорово помогают критику понять, чего почему. Я даже думаю, что в скором времени архитектурная критика совершенно поменяется и превратится в критику геоподоснов и трассы прокладки кабелей, поскольку именно здесь скрыта тайна архитектурного творчества. «Вялая аморфная линия кабеля определила общее невнятное решение комплекса». «От стиля жесткой подосновы архитектор плавно перешел к стилю мягкой подосновы». И так далее.
Но по некотором размышлении понимаешь, что из этой позиции и рождается интонация. Потому что это интонация ограничения формального жеста. Архитектор не признает, что создал дом ради формальной игры – давайте ему поверим. Качество игры от этого не поменяется, но добавится понимание того, что каждый его формальный жест внутренне обоснован. «Подоснова и сети» приобретают особое значение – это природа города. И подчинение им есть подчинение принципу естественности. В результате получается архитектура как обнаружение естественного порядка вещей, и она настолько же таинственна и притягательна, насколько в принципе таинственен и притягателен этот порядок для человека без комплексов революционера.
Полгода назад ведущий архитектурной полосы «НГ» Николай Малинин провозгласил возвращение конструктивизма в русскую архитектуру, и я, честно сказать, отчасти забоялся. Потому что конструктивизм – это, в общем-то, архитектура штурма неба, а мы тут уже так наштурмовались, что мало не кажется. Но неоконструктивизм, если это он, приходит в форме прямо противоположной тому, чем был конструктивизм. Это искусство не штурма, но подчинения высшим принципам. Принципы могут формулироваться сугубо инженерно, но нас это не должно обманывать. Настроение борьбы меняется на настроение эстетически выверенной медитации над данностью. Если разделять убеждение конструктивистов в жизнестроительном потенциале архитектуры, то такое изменение вселяет радужные надежды. Представляете, в ближайшее время здание Лызлова перестроит вокруг себя жизнь, и, попадая в район Большой Семеновской, вы вдруг ощутите дух странного изысканного спокойствия, присутствие чего-то высшего, и мгновенно осознаете пронзительную красоту каждого кадра, который фиксирует ваш зрачок. Пока со всей территорией этого не произошло, но само здание действует именно так.

Григорий Ревзин. МЕДИТАЦИЯ НА СЕМЕНОВСКОЙ. «Независимая газета», 06 апреля 2001 г.

Григорий Ревзин:

Вчера коллекция Музея архитектуры (МуАр) пополнилась очередным современным зданием. В рамках программы «МуАрпроект, строение №» (раз в месяц музей устраивает выставку одного проекта и принимает его на хранение) было показано здание торгового центра на Большой Семеновской, созданное мастерской Николая Лызлова.
Это здание за год стало очень известным - ему уже посвящены десятки публикаций. Сначала проект стал номинантом на премию "Золотое сечение", потом здание было признано лучшей постройкой фестиваля "Арх-Москва". Редкий случай, когда ни одного критического замечания высказано не было. На презентации Николай Лызлов высказывался в духе завуалированных опасений по поводу ревности коллег: "Я боюсь, что это здание и так уже перехвалили, теперь вот еще нынешняя выставка..."
Центр - архитектура гармонизованного конфликта. У нас в магазинном деле есть известное противоречие: с одной стороны, должны быть мощные стены - для ощущения солидности заведения и чтобы граждане чего-нибудь не подтибрили, а с другой - нужны большие стеклянные витрины, чтобы было видно, чего продают. Лызлов в принципе выстроил два торговых центра - один кирпичный бункер, другой - стеклянный павильон. Только они стоят на одном месте, врезаны один в другой под углом. Он последовательно провел это "врезание" - кирпичные и стеклянные плоскости наглядно входят друг в друга, вы ясно ощущаете, как два объема делят друг с другом одно пятно застройки. Удивительно, что, несмотря на очевидную конфликтность ситуации, как-то два эти здания друг с другом ладят и отношения в целом гармоничные.
Центр представляет линию рафинированного неомодернизма в московской архитектуре, которая долгое время была оппозицией лужковскому стилю, а сегодня, отчасти усилиями главного архитектора Москвы Александра Кузьмина, стала едва ли не мейнстримом. Но в этой линии - архитектуре Андрея Бокова, Александра Скокана, Михаила Хазанова - он стоит несколько особняком. У них архитектура - в большой степени жест, фигура противостояния и контексту, и тем, кто не дает строить, чего хочется, и вообще всему. В ней есть героический вызов.
Разумная опасливость Лызлова, проявившаяся и в презентации, его нелюбовь к противостоянию отчетливо ощущаются и в его архитектуре. В интервью корреспонденту "Ъ" он мягко, но настойчиво проводил мысль о том, что у него не было задачи создать яркую композицию, что все просто выросло из пятна застройки, напоминающего два наложенных друг на друга прямоугольника, из трассы теплосетей, из логики функции и так далее - ни слова об образе и художественном эффекте. Это, положим, типичный рассказ реально работающего архитектора о своем здании - с критиками они всегда более склонны беседовать о теплотрассах, чем об архитектуре. Но что есть - это действительно отсутствие противостояния с чем-либо, стремление успокоить все конфликты, выйти к некоему спокойствию созерцания. Эта архитектура располагается на своем участке не как авангардист в последнем окопе, но как джентльмен в театральном кресле, с уважением к другим джентльменам, даже если они теплотрассы, гаражи и трансформаторные будки. Соседи от этого даже приободряются. Особенно это настроение ощутимо в интерьере, где видные из окон чахлые московские деревья вдруг приобретают японскую отточенность форм и пропорциональное спокойствие, более соответствующее медитации, чем шопингу.
Несмотря на нежелание автора говорить о западных аналогиях, замечу, что это очень европейская по духу работа. В Базеле, скажем, архитектура меня поразила даже не конкретными зданиями, а сочетанием остроты со спокойным дружелюбием к контексту. Но там понятно - там это обусловлено средой, которая и в целом отличается улыбчивой толерантностью.
Чего не скажешь о Москве. Логику спокойной симпатии к окружению, которую исповедует Лызлов, трудно разделить. Но что интересно - если ее принять, возникает неожиданный позитивный эффект. Если эта спокойная гармония рафинированного модернизма как-то так железно обусловлена той ситуацией, где она выросла,- вот этими самыми теплосетями, функцией, заказчиком, строителями и так далее, то, может, и все они вокруг тоже некоторым образом как в Базеле? И вроде как оказывается не Москва, а такой уютный, богатый европейский город, который всегда приглашает тонких и изысканных мастеров, когда возникает необходимость построить новый магазин у метро на окраине.

Григорий Ревзин ЗАСТЕНЧИВЫЙ МОДЕРНИСТ. «Коммерсант», 20 июля 2001 г.