Жилой дом на Малой Филевской
Проектная организация: Резерв
наше мнение мнение архитектора мнение критики ваше мнение










Адрес: Малая Филевская ул., 34 (Звенигородский пер., 8, корп. 2)
Архитекторы: Владимир Плоткин, Ирина Деева (ГАП); при участии Алексея Бородушкина, Ивана Русских
Инженеры: В.Поречный, В.Андреев
Заказчик: ООО ФСК «Теско»
2001

наше мнение

Идея делать жилье, непохожее на жилье, ныне весьма популярна. Владимир Плоткин построил на Малой Филевской улице дом, с паркового фасада здорово смахивающий на больницу. Потому что кроме сетки громадных окон, тут нет не только деталей, но и вообще - «мяса». Но ведь и не нужен тут фасад, его за деревьями и не увидит никто, а жильцам зато - полное окно леса! Причем, за окнами не лоджии, а собственно квартиры, низ же окна ты можешь перекрыть, если тебе неуютно жить в витрине, а можешь иметь окно во всю стену. Кстати, коллеги-архитекторы быстро оценили идею и уже понакупили себе здесь квартир.

Николай Малинин. ЖИТЬ СТАЛО ВЕСЕЛЕЙ. В номинации «многоквартирный жилой дом» наконец-то запахло архитектурой. "Независимая газета", 23 марта 2001 г.

мнение архитектора

мнение критики

Дмитрий Фесенко:

Застраиваемый по проекту ТПО "Резерв" участок расположен в спальном районе на западе столицы в 160 метрах к северо-западу от М.Филевской улицы, как бы отграничивая жилой квартал от парковой зоны. С востока он соседствует с территорией дома престарелых, к югу находится комплекс зданий училища Олимпийского резерва, с западной стороны строится пара 17-19-этажных башен, которые должны составить с рецензируемым зданием единый жилой комплекс с общей территорией и объединенный подземной автостоянкой.
С композиционной точки зрения новый жилой дом являет собой самостоятельную структурную единицу, что подчеркнуто его образной характеристикой - "дом-корабль, пришвартовавшийся у парковой зоны". Эта его пограничность нашла отражение не только в пониженных по сравнению с другими новостройками высотных характеристиках, но и в решении фасадов - обращенного к жилому кварталу и ориентированного в сторону парка.
9-этажный 3-секционный корпус, общая площадь которого превышает 13 тысяч м2, вытянут в направлении восток-запад. Ширина корпуса в его основной части - 15 м. Всего предусмотрено 48 3-, 5- и 6-комнатных квартир площадью от 135 до 226 м2. В первом этаже расположены помещения общественного и досугового назначения.
По мнению автора рецензии, главного редактора "АВ" Дмитрия Фесенко, подобные объекты питают "средний" слой в архитектуре, способствуют выращиванию "среднего" класса профессии, что в российских условиях является одной из актуальных задач.

Дмитрий Фесенко. ПИТАЯ "СРЕДНИЙ" СЛОЙ. Жилой дом на улице Малая Филевская в Москве. «Архитектурный вестник», 2001, № 4 (61)
http://archvestnik.ru/0104_rus.htm#04


Григорий Ревзин:
 
Реабилитация формы

В 1999 году в Союзе архитекторов Владимир Плоткин показал выставку «Сны», годом позже – «Фасады». Предмет и той, и другой выставки – геометрические композиции, основанные на пересечении прямоугольников. И там, и там – микро образы модернистской архитектуры, не привязанные ни к месту, ни к функции. При том, что «Фасады» демонстрировали фрагменты композиций реальных домов, они выглядели более абстрактными – компьютерная графика. «Сны» же казались материальнее – макеты из дерева.
Этим композициям был свойственен парадоксальный дуализм. С одной стороны, прямоугольность фантазий Плоткина вроде бы утверждала геометрический порядок в качестве главного достоинства архитектурной формы. С другой – порядок этот при ближайшем рассмотрении оборачивался совершеннейшим хаосом, прямоугольники были разных абрисов, лежали вперемешку, с единственным обязательным правилом – все образующиеся углы должны были оставаться прямыми. «Сны», кроме этого, мне показались окаменелостями, точнее «одеревянелостями», откопанными из глубин странного мира, где некогда была хаотически пульсирующая жизнь, но жизнь почему-то прямоугольная. А теперь вот остались ее прямоугольные отпечатки.
Но вначале поражали даже не свойства этих артефактов, а само их наличие. Это были просто архитектурные формы. Созданные ни для чего, ни к чему не привязанные. Размышления над пропорциями, массами, фактурами, пустотами и заполнениями.
Известно, что когда-то некоторые архитекторы занимались чем-то подобным. Мастера русского авангарда, например, или итальянского Ренессанса. Но за последние лет сорок от этого отвыкли. Русский архитектор, реально строящий сегодня, и при этом ищущий гармонию архитектурной формы, а не гармонию теплотрасс, электросетей, средовых согласований – это выглядит поразительно новым.
Архитектуру Плоткина надо рассматривать именно с этой точки зрения – реабилитации архитектурной формы. И если взглянуть отсюда, обнаруживаются еще более поразительные вещи.
Я рассматривал его конкурсный проект музея в Александрии, и что-то в этой сетке показалось мне странным. Настолько, что я приложил линейку к экрану компьютера и стал вычислять пропорции. И обнаружил, что Плоткин использует Золотое сечение! Это было до того шокирующее открытие, что я сначала не поверил. Я стал проверять другие его проекты – жилых домов, торговых центров – и эти пропорции стали мне попадаться везде. Любой проект Плоткина начинается с сетки, и  эти сетки спропорционированы в «золоте».
Я не принадлежу к тем людям, которые считают, что главное в архитектуре – число, и если есть Золотое сечение, то качество достигнуто. Мне казалось, что люди, увлеченные пропорциями, вообще остались только среди эзотерических нумерологов, пишущих тексты о египетских пирамидах и архитектуре Ренессанса, а среди архитекторов их больше нет. У архитекторов есть выход площадей, инсоляция, сети, нормативы, охранные зоны. Золотое сечение тут глубоко неуместно. Не бывает такого.
Появление пропорций Золотого сечения это, на мой взгляд, не обязательно признак качества архитектуры, но обязательно – признак ее автономности. Это значит, что форма стремится не зависеть от контекста, функции, конструкций, что она – сама себе закон и порядок. Это значит, что архитектура получает эстетическое измерение. Сегодня это не просто ново – это скандал. Автономная самоценная архитектурная форма, претендующая на эстетическую значимость – казалось бы, мы с этим покончили раз и навсегда. И вдруг она возрождается. Как это возможно?
 
Условие реабилитации

Действительно, как?
Плоткин восстанавливает в своей архитектуре принципы классического модернизма едва ли не корбюзианского, или, во всяком случае, структуралистского толка. Так, будто с этой архитектурой ничего не случилось, будто не было кризиса модернизма. Но этот кризис не относится к числу тех, о которых можно просто забыть. Я имею в виду не крики критиков модернизма, понятно, что на них можно не обращать внимания. Я имею в виду поставленную под вопрос внутреннюю, творческую возможность возвращения к принципам автономной эстетически значимой модернистской формы.
Ведь все, что происходило в нашей архитектуре в 90-е гг. можно обозначить как «ужас формы», уход, бегство от нее. Постмодернизм превращал архитектуру в контаминацию цитат, в которой любая форма оказывалась «чужой», не принадлежащей автору. Специфическая «замыленность» цитат московского стиля в особенности делала их «не-формой», стертой формой. Средовой модернизм, другая ветвь нашей архитектуры, растворял форму в контексте, и в идеале стремился к тому, чтобы ни одна линия, прочерченная архитектором, не принадлежала ему, но была как бы проведена самой средой. Те редкие архитекторы, которые пытались восстанавливать классику, превращали ее в руины. Те редкие архитекторы, которые пытались восстанавливать авангард, превращали его в ироническую деконструкцию. Наиболее радикальные мастера говорили о принципиальном неприсутствии автора в постройке, его исчезновении, попытке создать «архитектуру без архитектора».
Я не думаю, что это плохо. Напротив, я полагаю, что это было единственно адекватной реакцией на советскую архитектурную эпопею. Крах классического, корбюзианского модернизма был обусловлен его несовместимостью с идеей свободы, в нем был слишком важен момент насилия над жизнью, пусть даже в форме принудительного осчастливливания. Это достаточно сложная социально-философская коллизия, и как любая проблема такого уровня, в социальной практике она разрешается не вдруг, не моментально, и никогда – до конца. Но в России крах модернизма как насилия совпал с крахом советского эксперимента, и это резко упростило ситуацию. Волевой жест архитектора, трансформирующего среду, оказался синонимичен репрессивному жесту тоталитарной власти, и это синонимия осознавалась не в философских трактатах Фуко и Дерриды, но в элементарности социальной практики – то есть была более или менее ясна всем. Когда идеальная сетка модернизма оборачивается кошмаром спальных районов, тут не требуется особо сложных разъяснений, достаточно указания на очевидность повседневности. Отказ от творческого жеста – а следовательно от самоценной архитектурной формы – оказывался единственно возможной благородной творческой позицией, именно через этот отказ архитектор выражал свои убеждения и ухватывал смысл своего времени.
Архитекторы 90-х были готовы бесконечно говорить об инсоляции, сетях, границах участка, ограничениях по плотности и высотности – и никогда о форме. Тему возрождения сегодня автономной архитектурной формы следует развивать именно из этой перспективы – это тема советской травмы. Травмы осознания архитектуры как государственного насилия.
Это нельзя забыть, а можно только преодолеть. Но что означает такое преодоление? Только одно – что автономная архитектурная форма – с ее золотым сечением, с ее идеальными, не зависящими от контекста и функции, структурами – должна каким-то образом включить опыт отказа от самой себя.

Сетки

В 2003 году Владимир Плоткин участвовал в конкурсе на московскую мэрию. Проект, по его словам, делался быстро, и самому ему кажется «несколько литературным». Два здания, одно – Дума, и это мозги, второе – мэрия, и это тело; они соединены «мозговодами». Но, не зная этого сценария, его не выявишь. Вещь кажется манифестом архитектурной формы, а не литературной шуткой, здесь, видимо, сказываются плоткинские «штудии загодя» - в нужный момент он достает продуманные и законченные формулы так, будто они родились мгновенно. Два здания одинаковы, и их одинаковость подчеркнута и размерами, и единством сетки. При этом их одинаковость инверсивна, одно замкнуто, второе разомкнуто, одно элементарно, второе сверхсложно, одно логично, второе хаотично. Два объема, расчерченные одной стекой, кажутся визуальным уравнением на принципиальную тождественность противоположностей, пустота тождественна заполненности, порядок тождественен хаосу, выступающие части равны провалам.
Манифестарность этого проекта определяется в данном случае тем, что само задание требовало здания целостного, законченного и представительного. Плоткин предлагает прежде всего отсутствие такого здания. У него нет целостного, законченного, самотождественного объема, вернее, такой объем тут же инвертируется в свою противоположность. На мой взгляд, это и является характерным принципом всей поэтики Плоткина (есть несколько исключений, к которым я вернусь).
Модернизм как стилистическая система основан на двух китах – объем и пространство. Так что целостный объем – цель любого архитектора-модерниста, это проекция его в пространство, его след. Исчезновение объема является наиболее характерным проявлением «бегства от формы», о котором я говорил выше. Пафос средового модернизма как раз и заключался в том, что объем здания как бы неприсутствует, растворен в среде. В этом исчезновении – несомненное родство Плоткина с архитектурой 90-х. Но здесь же проявляется и главное отличие. Никакой среды, в которой здание должно раствориться, нет.
Вместо среды у Плоткина появляется сетка. Именно сетка и определяет единство двух зданий мэрии. Любой проект Плоткина начинается с сетки, именно в ней определяются пропорции, сетка оказывается тем неизменным, тем законченным элементом формы, которая является знаком личности архитектора. Плоткин всегда максимально ее артикулирует, прочерчивает, так, что любой объем, любая форма оказываются у него вставлены в жесткую систему координат, и эти координаты проявлены и предъявлены зрителю.
Это парадоксально. Потому что именно сетка, бесконечная одинаковость ячеек, являлась главной отличительной особенностью советского модернизма, именно она оказывалась метафорой уравнительной воли государства, которая принуждает всех граждан к одинаковости. Казалось бы, она должна быть полюсом максимального отторжения, а вместо этого оказывается основой формы. Вопрос звучит так: что нужно сделать с сеткой, чтобы она потеряла значение принудительного равенства ячеек?
Рассматривая многочисленные работы Плоткина, обнаруживаешь, что едва ли не самым характерным для него приемом является наложение нескольких сеток друг на друга. Иногда их наложения образуют фасад (дома на Крылатских холмах, на Ленинградском проспекте и т.д.), иногда развертываются в сложную пространственную структуру (проект застройки Звенигородской улицы), но так или иначе, сеток всегда несколько. И они никогда не сводимы друг к другу, это два или больше разных порядков, наложенных один на другой.
Это наложение обеспечивает принципиальное различие плоткинских работ с классическим советским модернизмом. Основа синонимии между советской структурой общества и модернистской сеткой позднесоветской архитектуры заключается в том, что порядок – один. Единственность порядка определяла одномерность архитектуры и делала ее выражением насильственного уравнивания. У Плоткина оказывается, что любое место (и соответственно, любой человек, оказавшийся в этом месте), включено в несколько альтернативных порядков – каждый со своей логикой, пропорциями и сечениями, это место как бы свободно в выборе того или иного порядка. Наложенные сетки Плоткина оказываются метафорой неоднозначности, то есть свободы формы.

Материя

В конкурсе на здание музея в Александрии сетка заполняется блоками, которые расставляются в зависимости от структуры экспозиции. Блоки разного размера и заполняют разное количество ячеек, то есть ведут себя в сетке вполне произвольно, создавая впечатление некой непредсказуемости. Такое ощущение, что они одушевлены, обладают неким аналогом свободы воли, им нравится показывать свою неподконтрольность, свое неподчинение логике сетки.
Так происходит во всех работах Плоткина. Если сетки его рациональны и жестки, то их заполнение ведет себя максимально непрогнозируемым образом. Оно занимает отведенные ему места какими-то случайными скачками, образуя то провалы, то выступы, и как только ты вроде бы увидел какую-то тень порядка в чередованиях выступающих и отступающих, пустых и полых, принадлежащих одной или другой сетке ячеек, так этот порядок немедленно будет нарушен. Если можно представить себе прямоугольную воду, причем не стоящую, а вовсю текущую, то она будет выглядеть именно таким образом.
Так происходит в «Снах», и так же происходит на вдохновленных ими фасадах. Отдельная группа ячеек произвольна и непредсказуема. Она образует некий импульс произвольности, но оказывается, что в рамках больших композиций эти импульсы повторяются. Иногда не один в один, а, скорее, по распределению массы, но повторяются – так, будто это живой пульс, ритм кардиограммы.
В одной из живописных композиций Плоткина по четко расчерченной структуре из нескольких наложенных сеток идет синусоидальная, как бы зачеркивающая эти сетки линия, и мне кажется, что эту композицию можно рассматривать как кардиограмму его произведений. Есть сетки, а есть их заполнение, и оно течет, как ему заблагорассудится, починяясь лишь внутреннему пульсу своего существа. Материя, попавшая в сетки Плоткина, не просто произвольна, она – жива, она обладает естественными ритмами живого организма.
Эта живая и непредсказуемая материя на первый взгляд кажется каким-то неясным феноменом, но только на первый взгляд. Именно таким образом – как органическую материю, беспорядочную и случайную, обладающую своим трудноуловимым пульсом и некой парадоксальной свободой воли быть такой, какой она захочет – именно так принято описывать среду города. Собственно, такое понимание городской ткани и явилось самым сильным аргументом против модернизма – модернизм оказался неспособен выстроить живой город, поскольку ткань города есть органическое образование, в котором жесткая геометрия оказывается чужеродным протезом. Выходом из противоречия между непредсказуемостью органической среды и геометрией модернизма и явился средовой модернизм, пафос которого в итоге сводится к тому, чтобы сделать протезы максимально незаметными.
Плоткин исходит из той же интуиции архитектурной материи как живой ткани, что и теоретики средового подхода, и в этом вновь его родство с архитектурой 90-х. Но он переводит эту интуицию в совершенно иной план. Разница вот в чем.
Живая ткань города является, как всем очевидно, метафорой просто жизни в городе, метафорой по принципу отпечатка – свободное течение органической жизни отпечатывается в свободном течении органической формы. Специфика формальной концепции средового модернизма заключается в том, что архитектурная форма понимается как изначально противоположная, противопоставленная этой органической жизни. Из-за этого форму надо как-то микшировать, приспосабливать. Это заранее ставит отношения архитектора и среды в какую-то болезненную ситуацию – в конце концов, если живой ткани нужен протез, пусть и максимально незаметный, то в таком случае она, ткань, надо полагать, нездорова. И если протез смотрится в ней совсем уж естественно, то это значит, что вылечить ее все-таки не удалось – она умерла, и вставленные архитектором новые искусственные зубы, приятный румянец и тщательно расчесанные волосы чудо как красят покойника.
Средовой подход создает оппозицию старой (органической, живой) и новой (неорганической, мертвой) архитектурной ткани. Новая всегда калечит, задача в том, чтобы искалечить не очень сильно. Но у Плоткина именно новая архитектурная материя оказывается живой. Это она непредсказуема и случайна, она обладает свободой воли и пульсирующим ритмом организма. Исходя из той же интуиции формы, что и средовой подход, он переворачивает центральную средовую оппозицию с ног на голову. Он пытается получить современную живую архитектурную материю.

Андрогины

Я думаю, Владимиру Плоткину хотелось бы оказаться в 20-х гг., перенестись в эпоху конструктивизма, где так или иначе располагается корень его творчества. Случись это с ним, его бы, несомненно, втянули в яростную идеологическую борьбу, объявив единственно подлинным марксистом-диалектиком в архитектуре, а потом разоблачили бы как отчаянного формалиста. Его форма на первый взгляд строится как архитектурная проекция закона единства и борьбы противоположностей.
Если Плоткин выстраивает сетку, то он тут же наполняет ее хаосом произвольно расположившегося в ячейках заполнения. Если он делает выступающую часть, то обязательно рядом в аналогичном месте окажется провал, причем именно так, чтобы ты понял – отсутствие материи и ее присутствие, это одно и то же. Если внутри застраиваемого им района появилась случайной формы незастроенная площадка зелени, то она становится жестким кругом – как в конкурсном проекте на застройку Куркино. Впуклое становится выпуклым, заполненное – пустым, прямое – кривым, необходимость – случайностью, порядок – хаосом. И наоборот.
В закон единства и борьбы противоположностей можно верить, а можно нет. Любой человек, проживший в ситуации, когда свобода оказывалась осознанной необходимостью, демократия – диктатурой, а правда – ложью, расположен к тому, чтобы в это дело не верить. Но даже не так уж интересно, верен ли этот закон. Интересно, как видит мир человек, который в это верит, какая интуиция мироздания за этим стоит. Более или менее понятно, что, скажем, Ленин, для которого это была истина, видел мир как беспрерывную борьбу беспринципных перевертышей, в которую надо было внедриться и возглавить ее. Мне кажется, что возникающая в итоге картина мира должна отличаться большой нервозностью. Это должно быть что-то зыбко-опасное, жутко дисгармоничное. И вот это кажется очень странным.
Современная архитектура вообще-то склонна и к опасности, и к дисгармонии, и к созданию эффекта вовлечения человеческого тела в дикую и непрекращающуюся борьбу с пространством, чтобы его корежило и плющило, а оно прорывалось несмотря ни на что. Но как раз отличием Плоткина является тяга к уравновешенным спокойным композициям. Просто посмотрите на них, чтобы оценить интонацию ясной гармонии. Все-таки очень характерно, что он называет свои формальные этюды «снами» - им свойственно настроение безмятежной медитации.
И чем больше в это вдумываешься, тем больше чувствуешь, что это не закон единства и борьбы противоположностей, а что-то другое. Мы привыкли, что количество переходит в качество с криками и воплями, это какой-то отвратительный скандал, оно не хочет туда переходить, но и не перейти не может. Когда у Плоткина порядок переходит в хаос, то он делает это в состоянии спокойной благожелательности, я бы сказал – с удовольствием, так, будто порядку приятно некоторое время поразмяться и побыть хаосом, и он твердо уверен, что у него есть возможность вернуться обратно.
В этом самое главное отличие. У Плоткина – не единство и борьба, а нечто, что может являться в виде противоположностей. Не свет и тьма, например, а силовое поле, могущее быть и светом, и тьмой. Не порядок и хаос, а некий первопринцип, который может явиться порядком, а может и хаосом. Я бы назвал эти создания андрогинами. Мне кажется, что Плоткин стремится любую архитектурную категорию осмыслить как андрогинную, сама архитектура у него становится некой композицией андрогинов, которых он поставил рядом, а потом с интересом смотрит, чем они, собственно говоря, обернутся. Это не проектирование данностей, а проектирование возможностей, и строго говоря, проект здания хаотической формы, лишенной каких-либо внятных границ, произвольное нагромождение прямоугольных молекул, и проект здания в форме жестко расчерченного куба – это один и тот же проект. Что как раз и демонстрирует проект здания мэрии.
Принцип бинарных оппозиций, логика «или/или» никогда не исчерпывает реальности. В действительности перед нами не две противоположные возможности, а бесконечный веер, и поэтому попытки истолковать реальность посредством бинарной логики всегда оказываются невероятным упрощением. Но одно дело – истолковать, а другое – спроектировать. В этом случае ты не упрощаешь реальность, но моделируешь принцип свободы. Форма Плоткина не приговорена к тому, чтобы быть какой-то, она всегда может стать собственной противоположностью, и при этом все равно остаться собой. Он проектирует свободную форму, и как это не парадоксально, она поддается проектированию. Она может изменяться, но при этом все равно подчиняться ритмам и импульсам того организма, которому принадлежит.
 
Самая главная оппозиция

В интервью, опубликованном в этой книге, Владимир Плоткин называет своим любимым философским учением концепцию дуализма, и дальше объясняет это следующим образом. «Любимое прикладное философское учение – дуализм о равноправии  и единстве двух начал материи и духа. В прикладном виде под материей можно понимать каркас, модульную сетку-матрицу т.е. скелет, а плоть (заполнение скелета) в виде элементов  функции – отражение внутренней структуры, сути архитектурного продукта, которая несет определенный эмоциональный заряд».
Вас ничего не удивляет в этом определении? Мне оно показалось перевернутым с ног на голову. Есть два начала – материя и дух. Далее оказывается, что скелет, сетка-матрица – это материя. А плоть, ее заполнившая – дух? Я специально переспрашивал Плоткина, так ли это. «Да, - говорил он, – я именно так это ощущаю».
Классическая (и классическая модернистская в виде, скажем, Райта с его неотомизмом) архитектура полагала, что плоть здания, его заполнение, материал – это как раз неодушевленная материя. А сетка – пропорции, математика, ордер – это то самое духовное начало, Логос. И этот высший, божественный смысл проясняет и одухотворяет и камень, и то, что происходит в камнях, то есть функциональное наполнение здания. Дом, выстроенный в пропорциях Золотого сечения  придает божественный смысл всему, что в нем происходит.
У Плоткина – наоборот. То, что Плоткин ощущает это именно так: сетка, каркас, математика есть материя, а заполняющая ее ткань есть дух, является, по сути, центральным для понимания специфики его формы. Речь идет об определении главного свойства Духа. Для классики и для классического модернизма главное в нем – что он рационален. Математичен, пропорционален, закономерен. Для плоткинской архитектуры это – свойства материи. Это материя состоит из атомов с правильной геометрической структурой, это ей свойственны жесткая рациональность и предсказуемость сетки – скажем, в виде таблицы Менделеева. А главное свойство Духа в том, что он – случаен, непредсказуем. То есть свободен. И именно это свойство – свобода – способно одухотворить мертвую рациональность материи.
Архитектуру Владимира Плоткина я бы определил как геометрию случайностей, и здесь же восхитился бы им. Не потому, что его архитектура мне очень нравится – это само собой понятно. А потому, что это оригинальная версия модернистской архитектуры, родившаяся в России и в результате осмысления того опыта, который пережила здесь модернистская традиция. Она выстроена на стремлении не проектировать насилие, не превращаться в принуждение к пространству. Она выстроена на стремлении проектировать свободу.

Григорий Ревзин. ГЕОМЕТРИЯ СЛУЧАЙНОСТЕЙ. АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА ПЛОТКИНА. Предисловие к каталогу «Резерв. Творческое объединение». М., 2003

ваше мнение